datos de las manos que teclean

Introducción

En 1976 Monique Wittig y Sande Zeigt editaron la obra titulada Brouillon pour un dictionnaire des amantes e incluyeron, en la entrada correspondiente a la biografía de Safo, una elocuente página en blanco. Debemos la referencia a un artículo de Jack Winkler (1996), quien valora dicho silencio como respuesta superadora de las triviales elucubraciones existentes en torno a la poeta de Lesbos. Algunos años más tarde, Holt Parker (1996) propuso el palimpsesto como metáfora alternativa a la de la página en blanco, señalando que la lectura de Safo se ve obstaculizada por las diversas tramas de escritura crítica que el transcurso de los siglos ha ido superponiendo a su obra. Del erudito alejandrino al estudioso contemporáneo –desbordados por fragmentos, glosas, elipsis, mitos biográficos, repeticiones e imprecisiones– los lectores de Safo han lidiado con la misma carencia de certezas al detenerse en sus textos. Conscientes del carácter fragmentario del corpus recibido como objeto de estudio, durante generaciones la respuesta de los clasicistas al problema parece haber oscilado entre la restitución de la unidad perdida y la atomización del fragmento en subunidades maleables, entre la conjetura del aparato crítico y el análisis filológico de la nota al pie. Page Dubois (1995) sugiere, en cambio, la posibilidad de una tercera alternativa: aceptar la parcialidad de nuestra experiencia, leer esos restos abordando la cultura como un todo e interpretarlos en el contexto de la lírica griega arcaica, teniendo en cuenta el conjunto de prácticas y códigos socioculturales que los configuraron.

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Es nuestra intención analizar los dos poemas seleccionados para el desarrollo de este trabajo –frags. 16 y 31– tomando como referencia esta última propuesta, por lo que además de presentar los textos griegos, las versiones españolas y las notas morfológico-dialectales, en esta introducción también intentaremos interpretar brevemente algunos aspectos puntuales de cada uno de ellos. El recorte obedece no sólo a razones de extensión, sino también a la imposibilidad de abarcar de manera exhaustiva las diversas opciones de lectura que ofrecen ambos fragmentos.

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La producción poética de Safo se ubica en el período arcaico, época en la que Grecia experimentó una serie de profundos cambios vinculados con la emergencia de las poleis, la reintroducción de la escritura, la fijación de los poemas homéricos, los principios del panhelenismo, la nueva prominencia del oráculo délfico, los incipientes movimientos colonizadores, el establecimiento de los juegos panhelénicos, las tiranías y el surgimiento de la democracia. Entre los siglos VIII y VI a.C., este conjunto de transformaciones fijó las raíces de prácticamente todo lo que se considera inherente a la Grecia clásica, creando un marco de posibilidad para la emergencia de las instituciones, leyes y costumbres características de la cultura griega (Dougherty y Kurke 1998:1). En función de este contexto, la propuesta de lectura que presentamos en torno a los fragmentos seleccionados se orienta fundamentalmente al análisis de aquellas expresiones que remiten a la dicción propia de la épica homérica.

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Cuando una cultura tradicional se ve obligada a sortear una crisis social, por lo general lo hace reevaluando y renegociando permanentemente los vínculos existentes entre sus distintas prácticas y categorizaciones, pero sin abandonarlas por completo. Dougherty y Kurke (1998:4) recuperan la inversión de un adagio para dar cuenta de las estrategias desplegadas por los griegos ante los cambios y transformaciones propios del período arcaico: “The more things remain the same, the more they change”. Esta idea sintetiza de manera apropiada las razones que subyacen tras la presencia de personajes y expresiones propios de la épica que podemos observar en los textos de Safo.

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El primer verso del célebre frag. 31 muestra, en posición final, la expresión àsow y¡oisin (semejante a los dioses), equivalente a la fórmula daÛmoni äsow (semejante a un dios), que en la Ilíada aparece adscripta sólo a Diomedes[1], Patroclo[2] y Aquiles[3], siempre ocupando el final del hexámetro, en contextos donde el accionar de los héroes al enfrentar a sus oponentes roza peligrosamente el límite entre lo divino y lo humano. Si bien la referencia homérica del símil propuesto como apertura en el frag. 31 puede parecer endeble o al menos demasiado sutil, el contexto permite prolongar la lectura en esta dirección. En el texto lírico, la comparación del hombre con un dios obedece a su privilegio de estar sentado frente a una mujer que ríe y habla, escuchándola a poca distancia. Presenciar este cuadro impresiona profundamente al yo poético, haciéndole exaltar (tñ... ¤ptñaisen) en el pecho (¤n st®yesin) el corazón (kardÛan). Una vez más, el contexto nos remite a la épica homérica, donde la expresión ¤ni st®yessin se repite muchas veces, por lo general asociada con la voz épica más frecuente para el término corazón (yumñw). Los dos verbos que priman en el contexto de aparición de esta fórmula en la Ilíada y la OdiseaôrÛnv[4] y peÛyv[5]– comparten en una de sus acepciones un significado común con el del verbo utilizado en el frag. 31 (ptoi¡v): exaltar. Cabe señalar que en los poemas homéricos ptoi¡v aparece una única vez en el contexto de la fórmula analizada, precisamente en un pasaje donde ésta se repite en dos hexámetros consecutivos:


xnuto d¡ sfi

yumñw ¤ni st®yessin. õ d¡ jæmblhto geraiòw

N¡stvr, pt°je d¢ yumòn ¤ni st®yessin 'AxaiÇn. (Il. 14.38-40)


El corazón se afligió en el pecho de [Diomedes, Odiseo y Agamenón]. Se encontraron con el anciano Néstor y se exaltó el corazón en el pecho de los aqueos.


El estado anímico de los héroes obedece al temor que genera la supremacía desplegada por los troyanos en el combate junto a las naves. Quemados los bajeles el retorno sería imposible para los aqueos: el ejército griego se encuentra ante uno de los mayores peligros a sortear y el yo poético del texto de Safo podría inscribirse en una situación similar.

En este punto, resulta pertinente hacer referencia a la interpretación propuesta por Dolores O’Higgins (1996:70) para las sensaciones físicas descriptas en el frag. 31: “...details of this disintegration echo Homeric descriptions of dying or mortally threatened warriors –for example the pallor, blindness (or faintness), and sweat.” Uno de los síntomas mencionados en el texto, que no resulta propio del guerrero épico ante el peligro de muerte, es el silencio que el yo poético manifiesta experimentar. De hecho, el silencio no afecta ni siquiera a Femio, poeta que logra incluso salvar su vida merced a la elocuencia (Od. 22.344-53). No obstante, O’Higgins (1996:72) afirma que el verbo kat‹gnumi, utilizado en el texto de Safo para describir el estado de su lengua –arma de seducción– puede vincularse con la muerte épica en el campo de batalla. El guerrero homérico se define, defiende y justifica a sí mismo con la espada; el poeta lírico, con su lengua. O’Higgins sólo respalda esta asociación haciendo referencia al pasaje de la Ilíada en que Apolo destruye las armas de Patroclo antes de su enfrentamiento con Héctor (16.786ss.). No obstante, un rápido rastreo de las apariciones del verbo gnumi en los textos homéricos también contribuye a verificar la plausibilidad de su lectura[6].

Cuestionar una tradición demanda conocerla. El público sólo pudo haber comprendido la negociación de significados propuesta por la lírica en la medida en que los nuevos textos hayan tenido un punto de anclaje en el pasado común. Dado que para fines del siglo VI a.C. –e incluso probablemente mucho antes– los poetas eran conscientes de las asociaciones casi cristalizadas que desencadenaba la lengua homérica, parece razonable pensar que tras la concentración de expresiones propias de la épica subyacen convenciones poéticas puntuales (Harvey 1957:214). En el frag. 31, la lengua de Homero –apropiada y recreada– permite articular lo nuevo a partir del pasado común: el yo poético describe los efectos de la pasión en el amante contrastándolos con la caracterización del guerrero ante el peligro de muerte. En el frag. 16, en cambio, si bien el diálogo entablado con la tradición también es polémico, la aparición de términos propios de la épica homérica obedece más bien a la evocación del mito heroico, con sus personajes y elementos característicos.

La apertura del poema revela un tono claramente épico: la acumulación de guerreros –en naves, a caballo y a pie– se condensa en el centro del primer verso, ocupado por la palabra strñton (ejército). De inmediato, el final del segundo verso concreta la referencia homérica: ¤p[Ü] gn m¡lai[n]an (sobre la negra tierra)[7]. No se trata de la única fórmula que aparece de manera literal en el poema, ya que en el segundo verso de la tercera estrofa, ocupando la misma posición métrica, se observa la expresión fÛlvn to[k]®vn (sus padres)[8]. Dado que entre ambas hallamos el nombre de Helena (v.7), la alusión a Menelao
(v.7-8) y la mención de Troya (v.9), su presencia parece destinada a crear una atmósfera épica, a la que el yo poético opondrá una nueva escala de valores.

La primera persona confronta la subjetiva pasión personal con la opinión general acerca del superlativo de belleza. Menciona el nombre propio que la encarna en grado extremo –Helena–, pero no lo presenta como objeto sino como sujeto del deseo. Un deseo que no se proyecta en aquel que según los patrones épicos es el mejor de todos ([panr]iston), sino en una pasión por la que todo se olvida (¤mn‹syh)[9]. El yo poético, en cambio, recuerda (Žn¡mnais') –y por lo tanto recobra algo ausente (oé pareoÛsaw)– un objeto de deseo personal: Anactoria. De inmediato, la estrofa final recupera la comparación inicial en nuevos términos: carros lidios, guerreros a pie… nada supera para el yo poético su anhelo por Anactoria. Ya no es el brillo (l‹mpron) de los yelmos y las corazas de los guerreros lo que ocupa al poeta[10], sino el de un rostro.

La supervivencia de las fórmulas homéricas en el nuevo contexto de la lírica ha sido vista por lo general como un fenómeno extraño: ¿se trata de clichés que denotan defectos de composición, o de arcaísmos cuidadosamente seleccionados para honrar una tradición prestigiosa? (Harvey 1957:207). Solucionar el interrogante en abstracto parece imposible, dado que tal vez la respuesta no resida en ninguno de ambos polos. Parece necesario indagar las aristas del agón que la lírica establece con las categorías propias de la épica a través de esos préstamos. Tal como hemos intentado demostrar mediante la revisión de algunos términos presentes en los fragmentos seleccionados, sólo el contexto de cada uso particular permite elaborar una interpretación plausible para los pasajes que evocan de manera directa la dicción homérica en los poemas de Safo.

Gabriela Marrón, 2006.



[1] Il. 4.438; 4.459 y 4.884.

[2] Il. 17.705 y 17.786.

[3] Il. 20.447; 20.493; 21.18 y 21.227.

[4] Il. 2.142; 3.395; 4.208; 11.804; 13.468; Od. 17.150 y 21.87

[5] Il. 6.51; 9.587; Od. 7.258; 9.33 y 23.337.

[6] Il. 13.162 (ruptura de la rodela del escudo de Deífobo); Il. 17.607 (ruptura de la lanza de Idomeneo); Od. 10.560 y 11.64 (ruptura de las vértebras del cuello de Elpenor)

[7] Il. 2.699; 15.715; 17.416; 20.494; Od. 11.365; 11.587; 19.111.

[8] Il. 15.439; 21.587.

[9] La siguiente estrofa del poema se conserva de manera muy fragmentaria, por lo que resulta imposible determinar con certeza si en la misma se mencionaba o no a Afrodita.

[10]
Il. 13.132; 13.265; 16.216; 17.269; 19.359.


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dijo W. BENJAMIN sobre las traducciones

"Así como el tono y la significación de las grandes obras literarias se modifican por completo con el paso de los siglos, también evoluciona la lengua materna del traductor. Es más: mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución."

de Walter Benjamin, "La tarea del traductor", en Angelus Novus, trad. de H. A. Murena, Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 127-143.


dijo BORGES sobre las traducciones

¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martín Fierro empieza con estas rituales palabras: "Aquí me pongo a cantar - al compás de la vigüela." Traduzcamos con prolija literalidad: "En el mismo lugar donde me encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra", y con altisonante perífrasis: "Aquí, en la fraternidad de mi guitarra, empiezo a cantar", y armemos luego una documentada polémica para averiguar cuál de las dos versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula y cachacienta!, es casi literal.

Jorge Luis Borges, La Prensa, Buenos Aires, 1 de agosto de 1926.