Había una vez

Lo que más le gustaba era rozar el brillo tornasolado de sus escamas con la punta de los dedos, mientras cebaba lentos mates amargos a la sombra del almendro. Se había acostumbrado a sentir el peso del mentón sobre las alpargatas de yute. El pasto se combaba suavemente, mientras lo escuchaba respirar a sus pies. Llevaban años acompañándose en silencio. No había reyes, ni princesas, ni seres imaginarios. Jorge y el dragón vivían tranquilos.

Si, como el griego afirma en el Cratilo...

Como espejitos de colores, trajeron a nuestramérica las mismas palabras que, siglos después, ayudarían a conjurar la masacre perpetrada. Una de ellas, en particular, llegó siendo ya casi un objeto. El hombre armado que bajó del barco se la había escuchado decir a una francesa, que la había aprendido de un persa, al que se la había enseñado una mujer árabe, tras oirla, alguna vez, de un griego, en Bizancio. Los sujetos, las naciones son metáforas, las lenguas, en cambio, siempre han sido cosas más concretas. Más significante que significado, más referente que signo, el decurso etimológico de aquella palabra, "talismán", la trajo a nuestras costas apretada entre los dedos y los labios, en bolsillos y en gargantas, superticiosa e idólatra, como espejo para el mundo de los dioses, las mujeres y los hombres aplastados por la cruz. Bajaron de los barcos con crucifijos y talismanes, con silencios de colores y espejitos de palabras.

Un horizonte de perros

La palabra "latir" es el cultismo de "ladrar". Ambas derivan del verbo latino "glattire", que es onomatopéyico y significa "dar ladridos". Recién en 1490 se registra, por primera vez, la idea de "latir" vinculada con el movimiento rítmico del corazón o de las arterias, tal como conocemos actualmente a esa palabra. La asociación debe tener que ver con la agitación del animal al ladrar, pero no deja de ser curioso. Cuando nos late el corazón, nosotros, los humanos, ¿qué voz ahogamos?

Babel

Al principio, había tantas lenguas en la tierra como peces en los mares y estrellas en el cielo. Cada uno de nosotros hablaba cuatro o cinco de ellas y comprendíamos también muchas otras, relativamente cercanas a las que conocíamos mejor. Pero un día los dioses construyeron un relato. Y nos dejaron a la vista, ahí nomás, al alcance de la mano, los cimientos de una torre monocorde, imposible, indescifrable. Desde entonces, caminamos en círculos a su alrededor, como si hubiéramos perdido algo, como si la culpa fuera nuestra.

 

In gremium reicere caput (de la inmortalidad por las obras)

.

“...todos los inmortales eran capaces de perfecta quietud; recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie: un pájaro anidaba en su pecho.”

“El inmortal”, J. L. Borges, El Aleph.

Horacio erige un monumentum más duradero que el bronce y más extenso que la base real de las pirámides, y cuando nos asegura que ni las inclemencias del tiempo ni la serie incontable de los años podrán destruirlo, podemos observar cómo la caracterización de la obra se proyecta en la figura del propio poeta: non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam. Vemos entonces a Horacio, que espejando de alguna manera aquel libro qui et mare transit et longum noto scriptori prorogat aevum, se transforma en un blanco cisne de enigmático cuello y recorre en su inmortalidad los confines del tiempo y del espacio.

Algo similar nos dice Ovidio en los últimos versos de las Metamorfosis: iamque opus exegi, quod nec Iouis ira nec ignis nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas, y luego afirma que la muerte no tendrá derecho sobre otra cosa que su cuerpo: parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar. Estas últimas palabras resultan significativas, Ovidio ya no habla de multa pars mei sino de meliora pars mei. Esa meliora pars es la que de alguna manera garantiza su apoteosis, una apoteosis que se sustenta en la perduración de la obra: ore legar populi, perque omnia saecula fama, siquid habent veri vatum praesagia, vivam.

Tanto Horacio como Ovidio adjudican a sus obras la capacidad de permanecer erguidas e imperturbables a lo largo de los siglos, plus uno maneat perenne saeclo, pedía también Catulo para las nugae de su novum libellum. En una constante que se reitera a lo largo de la historia, los poetas se han escudado en sus textos para enfrentarse a un enemigo capaz de horadar y desgastar incluso al mar. ¿Pero cuál es el eterno decurso de ese combate, qué textura inevitable se desprende de la erosión del tiempo?

Cerremos los ojos, olvidemos la tenebrosa ciudad de los inmortales, y permitámonos imaginar el locus amoenus de esta conjunción de deseos: comienza a anochecer en Roma y hace un poco de frío, desde el cielo oscurecido Ovidio observa que un cisne de cuello blanco detiene su vuelo en un árbol, debajo de esa frondosa copa, en un rincón del jardín, Propercio recuesta lentamente su cabeza en el regazo de Cinthya y crea un nuevo concepto de inmortalidad:

me iuvet in gremio doctae legisse puellae,
auribus et puris scripta probasse mea
haec ubi contigerint, populi confusa valeto
fabula: nam domina iudice tutus ero
quae si forte bonas ad pacem verterit auris,
possum inimicitias tun ego ferre Iovis.

Él anhela que su poesía sea percibida por los agudos oídos de una docta puella, si ella aprueba sus poemas no le importará lo que diga el pueblo, estará salvado por el juicio de su amada y será incluso capaz de soportar la enemistad de Júpiter. Él lee, ella escucha, interpreta, valora el trabajo del artista y lo aprueba. El cuadro es idílico pero de repente un simple razonamiento abre una grieta: ignoramos lo que escuchaba Cinthya. Y casi inmediatamente una nueva reflexión hace que la grieta se ensache y la construcción comience a desmoronarse: en realidad tampoco podemos saber qué era lo que leía Propercio.

Quizás la proyección en el tiempo de esa misma distancia que separa lo que Propercio dice de lo que Cinthya escucha sea la esencia de aquella inmortalidad a la que aspiraban las plumas de Horacio y la apoteosis de Ovidio. Hagamos la prueba, recostemos la cabeza del ars poetica en el regazo de la poesía sin pureza y escuchémoslo hablar a través del efecto de la recodificación de Neruda: Carmen reprehendite quod non multa dies et multa litura coercuit hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro.

La iunctura es callida y se desliza surcando el tiempo y el espacio con total irreverencia.

La lengua ya no es la misma, pero la sintaxis que aún nos permite estos juegos semánticos denuncia que los cambios no han sido radicales. Acaso algo similar ha sucedido siempre con los poetas y sus obras, es posible que sea hora de negociar las distancias.

Las siguientes palabras están matizadas por tersas plumas de cisne:

Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente (...) los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han inflingido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo. (...) Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos (...) tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada (...) el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso (...) Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

Es cierto, las plumas están un poco chamuscadas y el reluciente decorum parece haber sido revolcado por el barro, pero la sensación al tacto es la misma: el poema pulido de Horacio tiene la misma textura que la madera suavizada por el contacto de la mano del hombre, y quizás –¿por qué no?– la misma lisura de aquellas tabellae, has quondam nostris manibus detriverat usus.

Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y muti-ladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos.

“El inmortal”, J. L. Borges, El Aleph.

Mitologemas II

por Gabriela Marrón

Antino era un tipo simpático, y como a Penélope nunca le gustó tejer...

* * *

El verdadero talón fue Patroclo, la flecha de Paris nunca existió.

* * *

Terminada la guerra, Helena se ocultó entre las esclavas. Estaba tan vieja, que Menelao no la reconoció.

* * *

"Deberías aprender de mi madre", dijo Minos. Y como Pasifae nunca entendió de metáforas...

* * *

Mitologemas

por Gabriela Marrón

.

Cuando empezaba a olvidarse de Galatea, llegó Odiseo con el vino.
.

* * *
.

“¿Adónde llevará este hilo?”, se preguntó Asterión.
.

* * *
.

Las milenarias hijas de Aquelo ya ni siquiera recordaban la letra.
.

* * *
.

“Me rindo”, dijo Edipo. Y la esfinge sonrió.

.

Escribir sobre las fotos

Los daguerrotipos
mienten su falsa cercanía
de tiempo detenido en un espejo
y ante nuestro examen se pierden
como flechas inútiles
.
Jorge Luis Borges
“Sala vacía”, en Fervor de Buenos Aires

.

.

.

Cuando Roland Barthes plantea que la muerte ocupa un espacio determinado en toda sociedad, sugiere la posibilidad de entender la fotografía como la expresión de su dimensión literal, escindida del ritual y del símbolo: "Nuestro tiempo asume la muerte con la excusa denegadora de lo locamente vivo". La muerte se inscribe en la foto y viceversa: la cosa que dice la muerte ya no es inmortal. Pero si la foto abarca en silencio toda la muerte, ¿por qué, entonces, esta imperiosa necesidad de escandir con palabras una voz ausente?, ¿escribir sobre las fotos no implica generar a su vez una nueva textura de muerte? Aún haciendo abstracción de la existencia real de un referente, toda inserción de la fotografía en un texto implica una nueva instancia de representación, un nuevo recorte, o lo que Valeriano Bozal llamaría la delimitación de una nueva figura.

.

En Fotos, Rodolfo Walsh construye lo que podemos entender como dos representaciones alternativas de la muerte:

.

....Era la misma laguna en la que habíamos pescado y cazado, donde nos habíamos bañado y él se había perdido en un bote, el mismo mundo acuático de garzas y de nutrias, de juncos y totoras.

....Estaba atardeciendo, la emulsión había fijado para siempre aquellos reflejos inasibles, el claroscuro del crepúsculo, el agua y el viento, una olita subía y se quedaba petrificada sin regreso, un pato silbón no iba a llegar nunca a su nido en los pajonales, estaba fijo como un punto cardinal, letra de un alfabeto desconocido, los juncos negros en el contraluz se inclinaban como un coro, las
nubes estiradas contra el horizonte parecían otra laguna más vasta, acaso un mar (...)

....¿Qué me inquietaba? El lugar yo lo conocía bien. Había sido tomado desde la loma que llamaban el Cerro, en el cuadro de la Noria. En aquella entradita que hacía el agua a la izquierda solíamos ir a linternear con los peones. En aquel islote lejano apareció una vez un paisano muerto.
....No sé por qué, ese sitio familiar me resultaba, de golpe, desconocido, un paisaje del que no se vuelve, porque ya es demasiado tarde y se está muy lejos. La oscuridad crece alrededor por segundos y el agua se vuelve cada vez más honda. Un lugar último, un espejismo del corazón, y en todas partes estaba escrita la muerte.

.

.......A la orilla de la laguna los hijos y la mujer de Roque rodean algo caído, que es Mauricio con un agujero en la cabeza y un revólver en la mano (...)

....Es la misma laguna en la que habíamos pescado y cazado donde nos habíamos bañado y vos te perdiste en un bote, el mismo lugar donde íbamos a linternear con los peones y vos encontraste un gliptodonte. Sólo que ahora viene amaneciendo y todo está liso y manso, el agua quieta y las estrías del sol entre las nubes.

.

En ambas descripciones hallamos elementos que convergen, y la escritura de uno y otro fragmento llega en un punto a la superposición: ¿La misma?

.

El personaje mira la fotografía de una laguna y afirma que era la misma, luego, ya frente a la laguna, la mira y nos dice que es la misma. La primera percepción lo remite a una suerte de studium individual, en el que un punctum aún más íntimo se resiste a la aprehensión. Al observar la foto, el referente ha sido en el pasado, pero frente al paisaje concreto, el referente es de alguna manera aquella foto anterior, que se actualiza en una nueva foto en la que también está escrita la muerte. Foto y muerte se yuxtaponen en la imagen final:

.

Lo que no sé, Mauricio, es por qué te estás riendo y qué hacés con el revólver; por qué le has puesto un hilo atado del gatillo que viene hasta el disparador de la cámara donde trato de meterme para ver qué estás haciendo y qué es eso que te borra un costado de la sien.

.

Barthes nos dice que todos esos jóvenes fotógrafos que se agitan por el mundo consagrándose a la captura de la actualidad no saben que son agentes de la Muerte. Mauricio, el personaje del relato de Rodolfo Walsh, parece saberlo:

.

Anda al acecho tras los bancos de la plaza, en el ojo de las cerraduras, en la penumbra de los boliches, se prolonga en las paralelas de los trenes las verticales del junco, se agazapa como un jaguar, equilibrista en los faroles, murciélago en el campanario, buscando el momento en que la noche se convierte en día, el adoquín en luciérnaga, el deseo en odio interminable, como si quisiera parar el mundo y numerarlo, restañar la gran herida del tiempo por donde sangran los hombres, frenar la corrupción que gotea de cada mirada...

.

A Mauricio la muerte de la cámara no le alcanza, tiene que quemar las naves y anular el nóstos en que arraiga etimológicamente la nostalgia: allí se perdieron siete años de la historia gráfica del pueblo al que Mauricio mató simbólicamente. Pienso en otro agente literario de la muerte, el cazador de crepúsculos que nos habla en primera persona desde un texto de Julio Cortázar:

.

...me consuelo imaginando el crepúsculo ya cazado, durmiendo en su larguísima espiral enlatada. Mi plan: no solamente la caza, sino la restitución del crepúsculo a mis semejantes que poco saben de ellos, quiero decir la gente de la ciudad que ve ponerse el sol, si lo ve, detrás del edificio de correos, de los departamentos de enfrente o en un subhorizonte de antenas de televisión y faroles de alumbrado...

.

Mencionar este ejemplo implica deslizarnos hacia la imagen en movimiento, un límite que necesariamente se roza al tratar el tema de la fotografía. Pero tomemos otro fragmento de un texto literario en el que la escritura sobre la foto recupera el tema la pose, Cien Años de Soledad, de Gabriel García Márquez:

.

José Arcadio Buendía no había oído hablar nunca de ese invento. Pero cuando se vio a si mismo y a toda su familia plasmados en una edad eterna sobre una lámina de metal tornasol, se quedó mudo de estupor. De esa época databa el oxidado daguerrotipo en el que apareció José Arcadio Buendía con el pelo erizado y ceniciento, el acartonado cuello de la camisa prendido con un botón de cobre y una expresión de solemnidad asombrada, y que Úrsula describía muerta de risa como “un general asustado”. En verdad, José Arcadio Buendía estaba asustado la diáfana mañana de diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas. Por una curiosa inversión de la costumbre, fue Úrsula quien le sacó aquella idea de la cabeza, como fue también ella quien olvidó sus antiguos resquemores y decidió que Melquíades se quedara viviendo en la casa, aunque nunca permitió que le hicieran un daguerrotipo porque (según sus propias palabras textuales) no quería quedar para burla de sus nietos. Aquella mañana vistió a los niños con sus ropas mejores, les empolvó la cara y les dio una cucharada de jarabe de tuétano a cada uno para que pudieran permanecer absolutamente inmóviles durante casi dos minutos frente a la aparatosa cámara de Melquíades. En el daguerrotipo familiar, el único que existió jamás, Aureliano apareció vestido de terciopelo negro, entre Amaranta y Rebeca. Tenía la misma languidez y la misma mirada clarividente que había de tener años más tarde frente al pelotón de fusilamiento.

.

Cuando el hombre escribe sobre la foto, la muerte se impregna en la imagen, pero en una dimensión diferente a la señalada por Barthes cuando nos dice que el paradigma vida/muerte se reduce a un simple clic del disparador, que separa la pose inicial del papel final. Borges nos habla de "flechas inútiles", puncta que nos penetran desde una apócrifa cercanía que es toda distancia. Frente a la escritura sobre la foto, la superposición de códigos genera una nueva textura: el lector no ve la foto, lee la representación de la foto en el texto. Ese nuevo recorte abarca la necesidad de escribir la muerte sobre la foto, adherir un significado que si no se explicita parece de alguna manera ausente: la representación de la foto en el texto es la representación de la muerte más allá de la foto. Allí reside la necesidad de cubrir el silencio que el nuevo recorte (la delimitación de esa otra figura) no puede asimilar.

.

Escribir sobre la foto es verbalizar la muerte, hacerla evidente a través de un código que se yuxtapone, que escribe "sobre" y "en" a la vez. De alguna manera Rodolfo Walsh lleva esta necesidad hasta el límite al presentar en su texto un rudimentario doble dispositivo disparador en el que foto y muerte se configuran como una simultaneidad.

.

Gabriela Marrón

En el año 2002, cuando escribí este texto, no sabía que

alguna vez la foto de arriba lo iba a llenar de sentido

.

Las Lunas de Borges

La escritura de Borges se encuentra permeada por una serie de ideas que, repetidas ad infinitum, hallan expresión a través de diferentes formulaciones textuales. Es frecuente, por otra parte, que la ejemplificación de estas ideas recurrentes se nutra a su vez de otras repeticiones, como sucede con uno de los temas abordados por Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”[1]: el artificio de una lengua en la que las palabras no son “torpes símbolos arbitrarios” (p.85), en la que cada una de sus letras “es significativa” (p.85).

.
En este ensayo, que data de 1942, Borges elige introducirnos al tema a través del siguiente ejemplo:

.

.

Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables en que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos, jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras compuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (...) son igualmente inexpresivos. (p.84)

.

.

Me propongo seguir, a través de una serie de derivaciones textuales y genéricas, el decurso de este vínculo entre el lenguaje y la luna en la escritura de Borges. “Tlön Uqbar Orbis Tertius”[2], un cuento publicado dos años antes que este ensayo, prefiguraba ya esta asociación:

.

.

No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas “actuales” y los dialectos: hay verbos impersonales calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que se corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluye lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.)

.

Lo anterior se refiere a los idiomas del hemisferio austral. En los del hemisferio boreal (de cuya Ursprache hay muy pocos datos en el Onceno Tomo) la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-tenue-del cielo o cualquier otra agregación. (p.435)

.

.
Inmediatamente después Borges agrega: “El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que sea innumerable su número” (p.436). Del planteo enunciado en “Tlön Uqbar Orbis Tertius” a la postulación de “El idioma analítico de John Wilkins” no hay en esencia más que una sutil esquematización y un suave deslizamiento que de alguna manera se concretiza en un texto poético que data de 1959, “La luna” [3]:

.

.

Cuenta la historia que en aquel pasado

Tiempo en que sucedieron tantas cosas
Reales, imaginarias y dudosas,

Un hombre concibió el desmesurado

.
Proyecto de cifrar el universo

En un libro y con ímpetu infinito

Erigió el alto y arduo manuscrito

Y limó y declamó el último verso.

.
Gracias iba a rendir a la fortuna

Cuando al alzar los ojos vio un bruñido

Disco en el aire y comprendió, aturdido,

Que se había olvidado de la luna.

.

La historia que he narrado aunque fingida,

Bien puede figurar el maleficio

De cuantos ejercemos el oficio

De cambiar en palabras nuestra vida.

.

Siempre se pierde lo esencial. Es una

Ley de toda palabra sobre el numen.

No la sabrá eludir este resumen

De mi largo comercio con la luna.

.

No sé dónde la vi por vez primera

Si en el cielo anterior de la doctrina

Del griego o en la tarde que declina

Sobre el patio del pozo y de la higuera.

.
Según se sabe, esta mudable vida

Puede, entre tantas cosas, ser muy bella

Y hubo así alguna tarde en que con ella

Te miramos, oh luna compartida.

.

Más que las lunas de las noches puedo

Recordar las del verso: la hechizada

Dragon moon que da horror a la balada

Y la luna sangrienta de Quevedo.

.

De otra luna de sangre y de escarlata

Habló Juan en su libro de feroces

Prodigios y de júbilos atroces;

Otras más claras lunas hay de plata

.

Pitágoras con sangre (narra una

Tradición) escribía en un espejo

Y los hombres leían el reflejo

En aquel otro espejo que es la luna.

.

De hierro hay una selva donde mora

El alto lobo cuya extraña suerte

Es derribar la luna y darle muerte

Cuando enrojezca el mar la última aurora.

.

(Esto el Norte profético lo sabe

Y también que ese día los abiertos

Mares del mundo infestará la nave

Que se hace con las uñas de los muertos.)

.

Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna

Quiso que yo también fuera poeta

Me impuse, como todos, la secreta

Obligación de definir la luna.

.

Con una suerte de estudiosa pena

Agotaba modestas variaciones,

Bajo el vivo temor de que Lugones

Ya hubiera usado el ámbar o la arena.

.

De lejano marfil, de humo, de fría

Nieve fueron las lunas que alumbraron

Versos que ciertamente no lograron

El arduo honor de la tipografía.

.

Pensaba que el poeta es aquel hombre

Que, como el rojo Adán del Paraíso,

Impone a cada cosa su preciso

Y verdadero y no sabido nombre.

.

Ariosto me enseñó que en la dudosa

Luna moran los sueños, lo inasible

El tiempo que se pierde, lo posible

O lo imposible, que es la misma cosa

.

De la Diana triforme Apolodoro

Me dejó divisar la sombra mágica:

Hugo me dio una hoz que era de oro,

Y un irlandés su negra luna trágica

.

Y, mientras yo sondeaba aquella mina

De las lunas de la mitología,

Ahí estaba, a la vuelta de la esquina,

La luna celestial de cada día.

.

Sé que entre todas las palabras, una

Hay para recordarla o figurarla.

El secreto, a mi ver está en usarla

Con humildad. Es la palabra luna.

.

Ya no me atrevo a macular su pura

Aparición con una imagen vana;

La veo indescifrable y cotidiana

Y más allá de mi literatura.

.

Sé que la luna o la palabra luna

Es una letra que fue creada para

La compleja escritura de esa rara

Cosa que somos, numerosa y una.

.

Es uno de los símbolos que al hombre

Da el hado o el azar para que un día

De exaltación gloriosa o de agonía

Pueda escribir su verdadero nombre. (pp.196-198)

.

.

En una conferencia sobre la poesía[4], dictada en 1977, Borges desarrolla nuevamente esta idea de que existe una suerte de función estética inherente a la lengua:

.

.

Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.

.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien –pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien–, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz de la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.
(...)

.
Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos (...) Cada palabra es una obra poética. (p.255)

.

.
Como podemos observar, la ironía subyacente en el planteo del idioma analítico de John Wilkins ha sido pasiva de una serie de transposiciones genéricas y textuales hasta dar finalmente lugar a la explicitación de la concepción real que Borges tiene de la lengua. Pero el camino es sinuoso: en El informe de Brodie, un cuento publicado siete años antes que esta conferencia, Borges desarrolla la antítesis del lenguaje postulado por John Wilkins. No obstante, el efecto de sentido que atraviesa ambos textos parece seguir siendo el mismo:

.

.

El idioma es complejo, no se asemeja a ningún otro de los que yo tenga noticia. No podemos hablar de partes de la oración, ya que no hay oraciones. Cada palabra monosilábica corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes. La palabra nrz, por ejemplo, sugiere la dispersión o las manchas, puede significar el cielo estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota. Hrl, en cambio, indica lo apretado o lo denso, puede significar la tribu, un tronco, una piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. Pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario. (p.255)

.

.

Esta preocupación por la lengua recorre la escritura borgeana, y como muchas de sus obsesiones aparece surcada por citas de autoridad recurrentes, como el siguiente fragmento de un texto de
Chesterton:

.

.

“El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tientes, en todas sus fusiones y conversiones son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de una bolsita salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo.” (El idioma analítico de John Wilkins, p.87)

.

.
Esta cita nos permite establecer una conexión entre El idioma analítico de John Wilkins y De las alegorías a las novelas[5], el otro texto en el que Borges recurre al mismo pasaje de Chesterton para explicar que, declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros, y que la alegoría puede ser uno de ellos, por considerarla “un signo más preciso que el monosílabo, más rico y feliz” (p.123). Si tal como Borges lo plantea, el pasaje de la alegoría a la novela es el pasaje de especies a individuos, de realismo a nominalismo; de alguna manera el pasaje del lenguaje analítico de John Wilkins a la concepción de la lengua cotidiana como un hecho estético representa un tipo de desplazamiento similar.

.

Gabriela Marrón

.

---

[1] O.C., Bs. As., Emecé, 1993. Tomo III, pp.254-266 [1ª publ. del texto: 1977]

[2] O.C., Bs. As., Emecé, 1993. Tomo III, pp.122-124 [1ª publ. del texto: 19??]

[3] O.C., Bs. As., Emecé, 1993. Tomo II, pp.84-87 [1ª publ. del texto: 1942]

[4] O.C., Bs. As., Emecé, 1993. Tomo I, pp.431-443 [1ª publ. del texto: 1940]

[5] O.C., Bs. As., Emecé, 1993. Tomo II, pp.196-198 [1ª publ. del texto: 1959]

.

.

Tadeo Isidoro Cruz ........................................... Una (re)construcción biográfica

Un gaucho pega un grito, se pone de parte de un matrero y pelea contra sus propios gendarmes: las distintas lecturas de este gesto han dejado marcas en el corpus crítico y literario.

.

Recibimos la primera alusión a Cruz a través de las palabras de Fierro, que nos describen su accionar en el combate y le dan voz mediante dos citas directas que anticipan el carácter de la posterior autobiografía. La voz de Cruz es la de Fierro, y la ilusión dialógica planteada por Hernández sólo se concreta de manera lateral al final del texto, cuando el foco se desplaza hacia una voz narrativa diferente: la que ha asumido las palabras de Fierro en primera persona, la que a su vez ha absorbido la autobiografía de Cruz a través del discurso de Fierro. La voz de este narrador forma parte de lo que Ludmer señala como el marco típico de los diálogos del género, el de la alianza oral-escrita[1], pero en este caso el sistema de marcos da lugar a un nuevo pliegue, porque no nos encontramos frente a un diálogo sino frente a un monólogo que se apropia, entre otras voces, de la de Cruz.

.
No obstante, las marcas textuales conducen al lector a recibir la autobiografía oral del personaje como un espacio en el que “la historia que se narra es también oral, popular; se identifica el canto y lo que se canta, y se borra la división entre registro, tono y relato.”[2]
.

Es la misma dimensión ficcional del texto la que exige el tono autobiográfico de Cruz, porque es ese tono el que le permite al texto cumplir su rol de denuncia social. La autobiografía ocupa el lugar de la ficción porque el narrador la asume a través de la asimilación de una voz ajena. Hernández nos coloca frente a un gaucho que opta por el relato autobiográfico para contarse a sí mismo, y es esa voz del otro que se autorefiere la que encuentra y crea su propio marco de posibilidad en la ficción.

.

La ambigüedad del relato de Cruz fue señalada ya por Martínez Estrada: “En parte su biografía parece ser un fragmento de la biografía de otro, acaso del mismo Martín Fierro; en parte es tan suya, que la idea de que los personajes de la obra representan tipos comunes, en categoría de símbolos, tiende a desvanecerse.”[3] Desde una perspectiva posiblemente no demasiado distante a la de esta afirmación, Borges lee los gestos y las palabras de Cruz, se apropia de su historia, y se vale del estilo indirecto para volver a narrarla. No obstante, su reconstrucción implica “contradecir otras interpretaciones del poema y volver a Hernández para concluir lo que allí había quedado abierto”[4]. El esquema de la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, publicada en 1949, encuentra su espacio en la dicotomía señalada por Ludmer:

.

“El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor, el de la biografía oral. (...) Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía.”[5]

.

Las operaciones de selección y adición que podemos observar en el texto borgeano subvierten varios aspectos del relato que Cruz había hecho de su propia historia en La ida. El título revela las primeras marcas: delimitación genérica, asignación de un nombre, precisión de dos fechas. Sorteado el epígrafe de Yeats –que con lucidez Ludmer asimila al esquema narrativo de las biografías de Sarmiento[6]– el texto olvida cuidadosamente algunos hechos, incorpora acontecimientos nuevos, y reconfigura parte de los existentes.

.

Al asignarle a Cruz acciones no consignadas ni en La ida ni en La vuelta, Borges logra un curioso efecto que repetirá posteriormente en sus otros textos críticos y literarios sobre el tema: simplificar y generalizar. Tomemos una afirmación presente en la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, y observemos cómo se encadena y entrelaza con una serie de conceptos recurrentes en los textos borgeanos: “como soldado raso, participó en las guerras civiles; a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra.”[7]

.

En “Los Gauchos”, un texto poético de 1969, dirá:
.
No murieron por esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrón casual, una ira o por la invitación a un peligro.[8]

.

En “El gaucho”, un poema de 1972:

.

Fue el matrero, el sargento y la partida.

Fue el que cruzó la heroica cordillera.

Fue soldado de Urquiza o de Rivera,

lo mismo da. Fue el que mató a Laprida. (...)

En los azares de la montonera

murió por el color de una divisa.[9]
.

En un prólogo de 1968:

.

...la estirpe gaucha no produjo caudillos. Artigas, Oribe, Güemes, Ramírez, López, Bustos, Quiroga, Aldao, el ya nombrado Rosas y Urquiza eran hacendados, no peones. En las guerras anárquicas el gaucho siguió a su patrón.[10]

.

Nuevamente, en “Los Gauchos” (1969):

.

No dieron a la historia un solo caudillo. Fueron hombres de López, de Ramírez, de Artigas, de Quiroga, de Bustos, de Pedro Campbell, de Rosas, de Urquiza, de aquel Ricardo López Jordán que hizo matar a Urquiza, de Peñaloza y de Saravia.[11]

.

Bastan estos ejemplos para constatar que la reconstrucción de la biografía de Cruz no se aparta de la concepción genérica del gaucho enunciada en numerosas oportunidades por Borges: quizás el gesto textual más evidente consista en la mención de la noche de aquel seis de febrero de 1829.
.

El narrador nos advierte que su propósito no es repetir la historia de Cruz: “De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda.”[12] Esta voluntad por explicar es lo que subyace en la estructuración del texto, y las fechas y precisiones esparcidas en la narración funcionan como demarcadores de un circuito semántico preestablecido.

.

El esquema interpretativo desarrollado por Borges incluye como indispensable la mención de una derrota que, exactamente diez meses más tarde, se revertiría con el otorgamiento de las facultades extraordinarias a Rosas. El Cruz de Borges es engendrado el seis de febrero de 1829, su padre es presentado como uno de “los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López”[13], y se nos dice que murió en una zanja, “partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil.”[14] Borges le ha asignado a Cruz un lugar en su historia familiar: la posterior mención de la ejecución de Manuel Mesa confirma que Cruz fue engendrado la noche previa al combate del siete de febrero de 1829, en el que los hombres del Coronel Isidoro Suárez[15] tomaron prisionero al edecán del ya fusilado Dorrego, que luego sería ejecutado “en la plaza de la Victoria, mientras los tambores sonaban para que no se oyera su ira.”[16]

.

A continuación se consigna un asesinato que tampoco estaba presente en la autobiografía enunciada por el personaje en La ida. A los veinte años, Cruz es uno de los troperos del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo, tiende a un hombre de una puñalada por no tolerar sus burlas, es capturado en una situación que espeja su posterior encuentro con Fierro, y se lo deriva a un fortín de la Frontera Norte. ¿Qué es lo que Borges ha elegido narrar? Aparentemente todo aquello no consignado en la autobiografía del personaje en La ida. La “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” no solo excluye la voz del gaucho al reducirlo a un cuerpo o destino de animal mientras pelea[17], sino que despoja también a ese cuerpo de su pasado, es decir de los hechos narrados por Cruz en La ida.
.

La narración biográfica se ha presentado como el recurso más propicio a la generalización y simplificación propuesta por Borges: los hechos de la vida de Cruz que no se ajustaban a la esquematización han sido desplazados por otros.

.

Nada de lo que el personaje ha contado de sí mismo parece imprescindible en la reconstrucción realizada por Borges, los hechos narrados por Cruz parecen haber sido minuciosamente excluidos, excepto cuando han sido referidos también en otros pasajes de La ida o La vuelta, y aún en esos casos sólo se les asigna un rol subsidiario: “Hacia 1868 lo sabemos de nuevo en el Pergamino: casado o amancebado, padre de un hijo, dueño de una fracción de campo.”[18] Ludmer entiende que Borges está indicando que el paso por el ejército ha civilizado a Cruz, y lee este pasaje como parte del esquema de representación sarmientino.[19] En este contexto, el hecho de que Cruz reciba su nombramiento de Sargento durante la presidencia de Sarmiento no deja de ser un dato interesante: “En aquel tiempo debió de considerarse feliz aunque profundamente no lo era”[20], dirá Borges; “Aquí, en el momento de la entrada de Cruz en la ley entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hernández”[21], dirá Ludmer.

.

En La ida, la voz de Cruz era la de Fierro, y la escisión entre ambos personajes se producía formalmente al final de la obra, cuando irrumpía la voz narrativa de la alianza oral-escrita. En el texto borgeano, es la historia del cuerpo de Cruz la que espeja la historia del cuerpo de Fierro: Tadeo Isidoro Cruz, como individuo, se transforma paradójicamente en el gaucho genérico, en el gaucho arquetípico, en el gaucho que Borges ha elegido narrar.
.

Gabriela Marrón

.

---

[1] Cfr. Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, p. 206.

[2] Ibid., p.208.
[3] Martínez Estrada, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la vida argentina, Buenos Aires, C.E.A.L., 1983, p.89.

[4] Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995, p. 93.

[5] Ludmer, Josefina, op. cit., pp. 229-230.
[6] Cfr. Ludmer, Josefina, op. cit., p. 233.
[7] Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., p. 562.

[8] Borges, Jorge Luis, “Los gauchos”, Elogio de la sombra, O.C., Emecé, Buenos Aires, 1994, Tomo II, p. 379.

[9] Borges, Jorge Luis, “El gaucho”, El oro de los tigres, O.C., Emecé, Buenos Aires, 1994, Tomo I, p. 489.

[10] Borges, Jorge Luis, “El gaucho”, Prólogos con un prólogo de prólogos,
O.C., Emecé, Buenos Aires, 1996, Tomo IV, p. 63.

[11] Borges, Jorge Luis, “Los gauchos”, op. cit., p. 379.

[12] Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, El
Aleph, O.C., Emecé, Buenos Aires, 1994, Tomo I, p. 561.

[13] Ibid., p. 561.

[14] Ibid., p. 561.

[15] Padre de la abuela materna de Borges. Cfr. Borges, Jorge Luis, Autobiografía, El Ateneo, Buenos Aires, 1999, pp. 22-23.

[16] Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., p. 562-563.

[17] Ludmer, Josefina, op. cit., p. 233.

[18] Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., p. 562.

[19] Cfr. Ludmer, Josefina, op. cit., p. 233.

[20] Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., p. 562.

[21] Ludmer, Josefina, op. cit., p. 233.

.

Voces Astilladas

.

.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

La incisión abre el poro de la página –nunca– en blanco y la opacidad del bostezo hidrata la tinta coagulada en los márgenes. Se trata de juntar las palabras desgajadas sin cesar de los labios de la gente. Simplemente eso, y nada menos. Cazarlas al vuelo, no dejarlas caer, sacudirles el polvo y soltarlas al azar sobre el papel, para verlas recortarse en otro fondo. Agazapar los oídos detrás de las cortinas, renunciar al zarpazo y dejarse salpicar por el reguero de relatos que el sol pegotea sobre el vidrio.

.
¿No pregunta por la madre, la nena...? Y, no... a lo mejor más adelante... Un rugoso silencio de pasos enredado entre las hojas de acacia. El yo poético adentro, escuchando ese crujir de hojas o de huesos que se aleja. El motor de un auto avanza a regañadientes. La madre muerta, tal vez, nunca se sabe. Y la nena no pregunta. Una cuadra de distancia.

.
Ignorante, el yo poético acá adentro, con la oreja y la nariz pegada al vidrio, oteando en la penumbra de un silencio que ya no camina. Muerta la pregunta, la historia se detiene.

.
El relato se construye entre los restos astillados del espejo.

.
La palabra es otra cosa. Las ventanas no respiran.